Micro-projets

L’Autre de l’art

Présentation

L’un des traits marquants de la modernité artistique, qui concerne aussi bien les arts plastiques, la musique et les arts du langage, consiste en la capacité des mondes de l’art de reconnaître et de désigner celui-ci en-dehors des registres et des formes de pratiques homologués, à un moment donné, par l’ensemble des acteurs (praticiens, critiques, marchands, musées…).

Cette définition générale condense, en fait, deux types de réalisation qui ne sont pas sans rapport mais qu’il semble utile de distinguer.

La première, récemment explorée (voir l’ouvrage dirigé par Nathalie Heinich et Roberta Shapiro, De l’artification, éditions de l’Ehess) concerne ce qu’il est convenu d’appeler « artification », processus qui revient à utiliser le qualificatif art pour désigner la « mise en valeur culturelle ». Dans ce cas le terme est d’un usage conformiste, il a un effet classificatoire direct (arts de la table, arts forains etc), il énonce une valeur qui n’est pas questionnée en tant que telle.

La seconde réalisation est différente dans la mesure où les énonciateurs de la nouvelle qualification, ceux qui décrètent un beau jour « C’est de l’art ! », loin de viser à une légitimation exogène de leur propre pratique cherchent par cet acte à déstabiliser la notion d’art elle-même ou, du moins, admettent que l’inclusion soudaine d’un ensemble très distant des façons de concevoir l’art et l’artiste va avoir quelques effets sur l’idée communément admise d’art. Si une serrure dogon, une charrette enluminée de Sicile, un graffiti préhistorique, une ronde paysanne, l’écorce peinte par un aborigène ou une autobiographie spirite sont « de l’art » qu’en est-il réellement de celui-ci et que doivent faire les savoirs établis et les institutions culturelles, en particulier les musées, de ces mondes nouveaux ? C’est ce deuxième versant qui fera l’objet de la recherche collective.

Il s’agit donc d’analyser ces situations d’inclusion apparemment périphériques mais qui ont pour but, ou du moins pour effet, de questionner le centre même de la doxa à propos d’art. En effet, dans ce cas, ce n’est pas simplement une question de classement (et de surclassement) qui est en jeu mais bien de frontière et donc de définition essentielle du fonds commun de ce qui fait « art » à un moment et dans un espace donnés. On sait que tous les mouvements avant-gardistes, depuis le romantisme, ont pratiqué ces « altérations » de l’art : soit en remettant au centre de l’attention présente des œuvres oubliées du passé, ce sont les redécouvertes dont les surréalistes ont été particulièrement friands, soit en incluant comme œuvres des objets auparavant étrangers ou exclus, d’où la prolifération des oxymores, dont on oublie vite la dimension provocatrice, comme « art primitif », « art populaire », art des enfants », « art des fous », « art préhistorique »…

Mais ce n’est pas seulement au nom de la souveraineté de l’artiste (et du critique, et du marchand, et du musée…) que l’autre de l’art fait irruption. Il est aussi porté par les disciplines scientifiques émergentes qui toutes, sans concertation ni même explicitation, proposent d’enrichir, de leur point de vue, le répertoire des arts reconnus. L’archéologie des hommes fossiles a assez vite introduit la catégorie « art » au point d’en faire l’un des centres de sa problématique, mais aussi l’anthropologie avec la question du primitif, la psychologie avec les deux fronts de l’enfance et de la folie, la sociologie avec la question du goût et du faire populaire… S’interroger sur « l’autre de l’art » revient donc à scruter cet espace fort mal reconnu entre arts et sciences, espace qui émerge et ne cesse de se renouveler depuis le milieu du XIXe siècle. Notons enfin que, dans ce domaine, nous ne sommes pas dans une logique de connaissance cumulative, chaque génération – artistique et savante – effectue, avec ses propres intérêts et moyens, une exploration dont elle se pense l’initiatrice. Un constant travail d’oubli est ici à l’œuvre qui efface ou atténue les expériences antérieures pour retrouver une sorte de fraicheur et de radicalité. Ainsi l’art brut de Dubuffet n’est jamais que l’expression renouvelée d’engagements déjà complètement amorcés en France, en Allemagne, en Suisse et en URSS dans le demi-siècle qui précède.

Si l’on admet le précédent parcours, aussi schématisé qu’il soit, se pose la question de ce qui alimente la convergence entre des logiques aussi apparemment distinctes que, par exemple, celle de l’aliéniste qui se met à collecter des dessins de malades et celle du compositeur qui prend la peine de transcrire aussi fidèlement que possible un morceau de cornemuse. L’une des hypothèses les plus excitantes est que, dans l’un et l’autre cas, l’étrangement provoqué par l’expérience éclaire pour celui qui la met en œuvre le processus créateur lui-même qui serait, en quelque façon, le monde commun des producteurs d’art, en deçà de toute hiérarchie, de tout académisme, de toute onction culturelle. En fait l’autre de l’art n’est pas une simple opération d’enrichissement du répertoire des formes mais il vise à transporter ses promoteurs au centre du mouvement créatif lui-même en reconnaissant, en reproduisant ou en analysant des pratiques paradoxales qui en révèleraient, – en termes de genèse, de schématisation, d’innocence culturelle etc. – le parcours malaisément accessible. De ces expériences plurielles mais dialogiques peuvent donc émerger non seulement des propositions positives, plus ou moins oubliées, sur ce que sont les processus créateurs tels qu’ils ont été pensés par nos prédécesseurs immédiats mais aussi une histoire négligée des voies par lesquelles la question de la création s’est imposée au centre de la pensée des arts et s’impose aujourd’hui à nous-mêmes

Objectifs

Analyser sur une durée historique assez longue (1820 à nos jours), les actes d’inclusion dans l’art de producteurs et de productions qui lui sont a priori étrangers (préhistoriques, primitifs, enfants, fous, peuple…). Inclure dans le questionnement le fait que toutes ces reconnaissances émanent à la fois des mondes de l’art et de ceux des sciences de l’homme (préhistoire, ethnologie, psychologie, psychiatrie, sociologie…) en train de se constituer comme telles. Inclure dans la problématique non seulement les arts plastiques mais aussi la littérature et la musique. Notre but est d’aller au-delà des identifications en termes de « primitivisme » et de déconstruire cette catégorie trop commode. En fait, l’une des hypothèses qui semble fonder cet élargissement depuis son émergence est la généralité du processus créateur qui est à la fois à reconnaître et à comprendre. Ces thèmes croisent ceux du Labex dans une perspective de décloisonnement des spécialités et de collaboration étroite entre institutions de recherche et institutions muséales.

Autres partenaires : GDRI Musée du Quai Branly-CNRS ; MUCEM  et partenaires étrangers dont la liste doit être encore arrêtée.

Membres de l’équipe
ANDESSIAN Sossie (Chargée de recherches CNRS HDR) ; BARBE Noël (Ingénieur d’études, Ministère de la Culture) ; CHARUTY Giordana (Directrice d’études EPHE) ; CIARCIA Gaetano (Professeur, Université de Montpellier) ; COQUET Michèle  (Chargée de recherches CNRS, HDR) ; COUROUAU Jean-François (Maître de conf. Université de Toulouse, HDR) ; DEBARY Octave (Maître de conférences, Paris V) ; GARDY Philippe (Directeur de recherches CNRS) ; GRENIER Catherine (Conservateur, Musée Centre Georges Pompidou) ; JAMIN Jean (Directeur d’études EHESS) ; LAURIERE Christine (Chargée de recherche CNRS) ; LEBLON Anaïs (Post-doc CAP) ; MAISONNEUVE Sophie (Maître de conférences, Paris V) ; MARY André (Directeur de recherches CNRS) ; MOULINIE Véronique (Chargée de recherches CNRS HDR) ; MURPHY Maureen (Maîtresse de conférences, Paris I) ; PERNOUD Emmanuel (Professeur, Paris I) ; SAGNES Sylvie (Chargée de recherches CNRS) ; VINCENT Odile (Ingénieur d’études Ministère de la Culture) ; VOISENAT Claudie (Ingénieur d’études, Ministère de la Culture) ; WENDLING Thierry (Chargé de recherches CNRS).